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N.005 - Ensayo

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Escrito por Sandra Liera

Cuando la orquesta dejó de tocar, entre los abucheos generalizados de la audiencia y el tufillo agridulce de las frutas putrefactas que alcanzaron a impactar el escenario, mientras era arrestado una vez más por provocar el desorden público, Luigi Russolo sonrió convencido de que había logrado lo que siglos de música no habían podido conseguir hasta el momento en que su peculiar conjunto de instrumentos irrumpió en las salas de conciertos de la joven Europa del siglo XX: conjugar en una sola expresión el arte y la vida. Luigi Russolo estaba también convencido de que ésta, antes del siglo XIX, habría transcurrido en un silencio constante apenas interrumpido brevemente por el sonido sobrehumano de la música y ciertas manifestaciones violentas de la naturaleza: tormentas, huracanes, algún excepcional terremoto. En todo caso, el sonido se presentaría siempre como algo independiente, ajeno a la vida cotidiana hasta que, tras la Revolución Industrial, naciera en Europa la ciudad moderna con sus fábricas, sus máquinas, sus ruidos hasta entonces desconocidos y su neurastenia apenas incipiente. Todo cuanto precediera a la industralización de las ciudades se trataba, como señala en su manifiesto L’arte dei rumori (1913), de una vida en detestable sordina.

No es de extrañar que la idea del silencio molestara a Russolo. La industralización llegó a Italia con un notable retraso respecto al resto de Europa, pero supo compensar con la velocidad y la violencia de su expansión, cuya impetuosidad se volvería el principal motor poético de la vanguardia futurista encabezada por Filippo Tomasso Marinetti durante la primera década del siglo XX. Russolo se uniría al futurismo como pintor, quizá el menos destacado de los pintores de la vanguardia italiana, para después desplazar a Francesco Balilla Pratella como el principal representante de la música futurista tras la publicación de L’arte dei rumori —escrito no sin cierta saña a manera de una carta dirigida a Pratella, “querido” y “gran músico futurista”—, que resultaba ciertamente mucho más transgresor (y por lo tanto mucho más ad-hoc a la poética del futurismo) que las propuestas musicales de éste. En él, Russolo sostiene que para la sensibilidad del oído moderno, acostumbrado al rumor de las nuevas ciudades, la música de la época resultaba poco menos que rancia: una momia envuelta en un traje impecabilísimo que no podría ya sorprender a nadie. Había que crear entonces una música nueva en consonancia con el nuevo mundo industrializado; había que explotar las posibilidades musicales del ruido, soberano indiscutible del caos que comenzaba ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? a perfilar la vida moderna. El manifiesto de Russolo, que tres años más tarde se vería ampliado en un libro homónimo, sentó las bases teóricas para la formación de una orquesta integrada por una serie de instrumentos acústicos de invención propia: los intonarumori, máquinas entonadoras de ruido agrupadas en seis grupos o familias que incluían de los estallidos a las crepitaciones, de los bramidos a los golpes del metal, pasando por los susurros, los aullidos y los abucheos que encontraban seguramente un eco perfecto en las expresiones disgustadas del público que asistió a las primeras demostraciones de la orquesta futurista. Russolo percibía en el ruido de las ciudades industrializadas un campo sonoro hasta entonces vedado a la música que se convertiría en la materia prima de sus experimentaciones. Más allá de pretender reproducir el ruido ya entonces inherente a las capitales europeas, Russolo buscaba evocar, a través de la modulación del ruido como materia elemental, la brutalidad de la vida moderna, tópico central del futurismo que en su manifiesto sentenciaba que es más bello el rugir del motor de un auto de carreras que la Victoria de Samotracia.

Si para Schopenhauer —quien con mucha seguridad y más entusiasmo hubiera arrojado la primera manzana podrida al escenario de la orquesta futurista— la música era la manifestación objetivada de la Voluntad pura y encontraba por lo tanto su lugar en la jerarquía universal junto a las Ideas platónicas, para Russolo debía ser, por el contrario, la manifestación de la voluntad del mundo en minúsculas, de la materia, de la imperfección vital que signa todo lo que ocurre de este lado de la existencia. El ruido, en tanto acompañante ya inseparable de cualquier manifestación de la vida moderna, poseería entonces el poder de remitir a la vida misma en toda su ferocidad. Y pocas veces en la historia la ferocidad se manifiesta con mayor estruendo que en el marco de la guerra, que se cernía como una sombra aérea sobre Europa para fascinación del grupo futurista, el cual la entendía como la máxima glorificación de la máquina, animal totémico de la vanguardia italiana. En su manifiesto, Russolo cita una carta escrita por Marinetti desde las trincheras búlgaras en Adrianópolis durante la Primera Guerra Balcánica: “Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandesestruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMBZANG-TUMBTUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros...”.

No resulta poco evidente el carácter materialista del futurismo, que ya Vintila Horia describía como “una curiosa mesconalza de materialismo marxista —este delirio por las masas, la mecánica, el trabajo, los fogoneros— y de prefascismo autoritario,
enérgico, audaz, viril y totalitario”. En este sentido, la obra musical de Russolo cobra un cariz sumamente paradójico: adherida expresamente al futurismo en su fascinación por la materia concreta en trepidante movimiento, sus composiciones para intonarumori son sin embargo construcciones ideales que se acercan más de lo que quizá quisieran a aquella concepción de Schopenhauer de que la música, a diferencia del resto de las artes, no era representación de nada sino manifestación de una voluntad elemental que poco tenía que deberle a la realidad mundana. Si bien es deudora de ésta a partir de las nuevas ideas, campos de acción y concepciones estéticas que aporta la industrialización, la música de Russolo se sustenta en la manipulación del ruido como una especie en sí misma de masa metafísica primordial. En piezas como Risveglio di una città, Russolo ha plasmado la huella sonora de una ciudad ideal, inexistente, moderna en sus rumores y absoluta en su occidentalidad, pero detenida para siempre en un espacio y un tiempo ajenos por completo a la concreción de la experiencia humana: una utopía en todo su rigor conceptual y etimológico. Esta obra fue una de las pocas composiciones de Luigi Russolo que sobrevivieron a los bombardeos en París durante la Segunda Guerra Mundial, en los cuales fueron destruidos también la mayor parte de los intonarumori que construyó entre 1910 y 1930: el resto terminaría perdiéndose en diversas circunstancias, de tal manera que a la fecha no existen mas que réplicas. Podemos sólo especular que quizá haya sido este el concierto más celebrado por los bélicos entusiastas de la orquesta futurista: el antinatural silencio nocturno de la ciudad es roto por el ulular de las sirenas y el rugido in crescendo de los motores aeronáuticos sobre la capital francesa antes del estallido final que acabará inmolando a la propia música ruidista con su inesperada idealidad. La destrucción que defendía el futurismo como condición primaria de la creación se manifestaba en toda su estruendosa violencia. Años más tarde el mundo se enteraría de que el universo nació también con un BANG.  


Cuando la orquesta dejó de tocar, entre los abucheos generalizados de la audiencia y el tufillo agridulce de las frutas putrefactas que alcanzaron a impactar el escenario, mientras era arrestado una vez más por provocar el desorden público, Luigi Russolo sonrió convencido de que había logrado lo que siglos de música no habían podido conseguir hasta el momento en que su peculiar conjunto de instrumentos irrumpió en las salas de conciertos de la joven Europa del siglo XX: conjugar en una sola expresión el arte y la vida. Luigi Russolo estaba también convencido de que ésta, antes del siglo XIX, habría transcurrido en un silencio constante apenas interrumpido brevemente por el sonido sobrehumano de la música y ciertas manifestaciones violentas de la naturaleza: tormentas, huracanes, algún excepcional terremoto. En todo caso, el sonido se presentaría siempre como algo independiente, ajeno a la vida cotidiana hasta que, tras la Revolución Industrial, naciera en Europa la ciudad moderna con sus fábricas, sus máquinas, sus ruidos hasta entonces desconocidos y su neurastenia apenas incipiente. Todo cuanto precediera a la industralización de las ciudades se trataba, como señala en su manifiesto L’arte dei rumori (1913), de una vida en detestable sordina.

No es de extrañar que la idea del silencio molestara a Russolo. La industralización llegó a Italia con un notable retraso respecto al resto de Europa, pero supo compensar con la velocidad y la violencia de su expansión, cuya impetuosidad se volvería el principal motor poético de la vanguardia futurista encabezada por Filippo Tomasso Marinetti durante la primera década del siglo XX. Russolo se uniría al futurismo como pintor, quizá el menos destacado de los pintores de la vanguardia italiana, para después desplazar a Francesco Balilla Pratella como el principal representante de la música futurista tras la publicación de L’arte dei rumori —escrito no sin cierta saña a manera de una carta dirigida a Pratella, “querido” y “gran músico futurista”—, que resultaba ciertamente mucho más transgresor (y por lo tanto mucho más ad-hoc a la poética del futurismo) que las propuestas musicales de éste. En él, Russolo sostiene que para la sensibilidad del oído moderno, acostumbrado al rumor de las nuevas ciudades, la música de la época resultaba poco menos que rancia: una momia envuelta en un traje impecabilísimo que no podría ya sorprender a nadie. Había que crear entonces una música nueva en consonancia con el nuevo mundo industrializado; había que explotar las posibilidades musicales del ruido, soberano indiscutible del caos que comenzaba ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? a perfilar la vida moderna. El manifiesto de Russolo, que tres años más tarde se vería ampliado en un libro homónimo, sentó las bases teóricas para la formación de una orquesta integrada por una serie de instrumentos acústicos de invención propia: los intonarumori, máquinas entonadoras de ruido agrupadas en seis grupos o familias que incluían de los estallidos a las crepitaciones, de los bramidos a los golpes del metal, pasando por los susurros, los aullidos y los abucheos que encontraban seguramente un eco perfecto en las expresiones disgustadas del público que asistió a las primeras demostraciones de la orquesta futurista. Russolo percibía en el ruido de las ciudades industrializadas un campo sonoro hasta entonces vedado a la música que se convertiría en la materia prima de sus experimentaciones. Más allá de pretender reproducir el ruido ya entonces inherente a las capitales europeas, Russolo buscaba evocar, a través de la modulación del ruido como materia elemental, la brutalidad de la vida moderna, tópico central del futurismo que en su manifiesto sentenciaba que es más bello el rugir del motor de un auto de carreras que la Victoria de Samotracia.

Si para Schopenhauer —quien con mucha seguridad y más entusiasmo hubiera arrojado la primera manzana podrida al escenario de la orquesta futurista— la música era la manifestación objetivada de la Voluntad pura y encontraba por lo tanto su lugar en la jerarquía universal junto a las Ideas platónicas, para Russolo debía ser, por el contrario, la manifestación de la voluntad del mundo en minúsculas, de la materia, de la imperfección vital que signa todo lo que ocurre de este lado de la existencia. El ruido, en tanto acompañante ya inseparable de cualquier manifestación de la vida moderna, poseería entonces el poder de remitir a la vida misma en toda su ferocidad. Y pocas veces en la historia la ferocidad se manifiesta con mayor estruendo que en el marco de la guerra, que se cernía como una sombra aérea sobre Europa para fascinación del grupo futurista, el cual la entendía como la máxima glorificación de la máquina, animal totémico de la vanguardia italiana. En su manifiesto, Russolo cita una carta escrita por Marinetti desde las trincheras búlgaras en Adrianópolis durante la Primera Guerra Balcánica: “Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandesestruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMBZANG-TUMBTUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros...”.

No resulta poco evidente el carácter materialista del futurismo, que ya Vintila Horia describía como “una curiosa mesconalza de materialismo marxista —este delirio por las masas, la mecánica, el trabajo, los fogoneros— y de prefascismo autoritario,
enérgico, audaz, viril y totalitario”. En este sentido, la obra musical de Russolo cobra un cariz sumamente paradójico: adherida expresamente al futurismo en su fascinación por la materia concreta en trepidante movimiento, sus composiciones para intonarumori son sin embargo construcciones ideales que se acercan más de lo que quizá quisieran a aquella concepción de Schopenhauer de que la música, a diferencia del resto de las artes, no era representación de nada sino manifestación de una voluntad elemental que poco tenía que deberle a la realidad mundana. Si bien es deudora de ésta a partir de las nuevas ideas, campos de acción y concepciones estéticas que aporta la industrialización, la música de Russolo se sustenta en la manipulación del ruido como una especie en sí misma de masa metafísica primordial. En piezas como Risveglio di una città, Russolo ha plasmado la huella sonora de una ciudad ideal, inexistente, moderna en sus rumores y absoluta en su occidentalidad, pero detenida para siempre en un espacio y un tiempo ajenos por completo a la concreción de la experiencia humana: una utopía en todo su rigor conceptual y etimológico. Esta obra fue una de las pocas composiciones de Luigi Russolo que sobrevivieron a los bombardeos en París durante la Segunda Guerra Mundial, en los cuales fueron destruidos también la mayor parte de los intonarumori que construyó entre 1910 y 1930: el resto terminaría perdiéndose en diversas circunstancias, de tal manera que a la fecha no existen mas que réplicas. Podemos sólo especular que quizá haya sido este el concierto más celebrado por los bélicos entusiastas de la orquesta futurista: el antinatural silencio nocturno de la ciudad es roto por el ulular de las sirenas y el rugido in crescendo de los motores aeronáuticos sobre la capital francesa antes del estallido final que acabará inmolando a la propia música ruidista con su inesperada idealidad. La destrucción que defendía el futurismo como condición primaria de la creación se manifestaba en toda su estruendosa violencia. Años más tarde el mundo se enteraría de que el universo nació también con un BANG.  


Cuando la orquesta dejó de tocar, entre los abucheos generalizados de la audiencia y el tufillo agridulce de las frutas putrefactas que alcanzaron a impactar el escenario, mientras era arrestado una vez más por provocar el desorden público, Luigi Russolo sonrió convencido de que había logrado lo que siglos de música no habían podido conseguir hasta el momento en que su peculiar conjunto de instrumentos irrumpió en las salas de conciertos de la joven Europa del siglo XX: conjugar en una sola expresión el arte y la vida. Luigi Russolo estaba también convencido de que ésta, antes del siglo XIX, habría transcurrido en un silencio constante apenas interrumpido brevemente por el sonido sobrehumano de la música y ciertas manifestaciones violentas de la naturaleza: tormentas, huracanes, algún excepcional terremoto. En todo caso, el sonido se presentaría siempre como algo independiente, ajeno a la vida cotidiana hasta que, tras la Revolución Industrial, naciera en Europa la ciudad moderna con sus fábricas, sus máquinas, sus ruidos hasta entonces desconocidos y su neurastenia apenas incipiente. Todo cuanto precediera a la industralización de las ciudades se trataba, como señala en su manifiesto L’arte dei rumori (1913), de una vida en detestable sordina.

No es de extrañar que la idea del silencio molestara a Russolo. La industralización llegó a Italia con un notable retraso respecto al resto de Europa, pero supo compensar con la velocidad y la violencia de su expansión, cuya impetuosidad se volvería el principal motor poético de la vanguardia futurista encabezada por Filippo Tomasso Marinetti durante la primera década del siglo XX. Russolo se uniría al futurismo como pintor, quizá el menos destacado de los pintores de la vanguardia italiana, para después desplazar a Francesco Balilla Pratella como el principal representante de la música futurista tras la publicación de L’arte dei rumori —escrito no sin cierta saña a manera de una carta dirigida a Pratella, “querido” y “gran músico futurista”—, que resultaba ciertamente mucho más transgresor (y por lo tanto mucho más ad-hoc a la poética del futurismo) que las propuestas musicales de éste. En él, Russolo sostiene que para la sensibilidad del oído moderno, acostumbrado al rumor de las nuevas ciudades, la música de la época resultaba poco menos que rancia: una momia envuelta en un traje impecabilísimo que no podría ya sorprender a nadie. Había que crear entonces una música nueva en consonancia con el nuevo mundo industrializado; había que explotar las posibilidades musicales del ruido, soberano indiscutible del caos que comenzaba ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? a perfilar la vida moderna. El manifiesto de Russolo, que tres años más tarde se vería ampliado en un libro homónimo, sentó las bases teóricas para la formación de una orquesta integrada por una serie de instrumentos acústicos de invención propia: los intonarumori, máquinas entonadoras de ruido agrupadas en seis grupos o familias que incluían de los estallidos a las crepitaciones, de los bramidos a los golpes del metal, pasando por los susurros, los aullidos y los abucheos que encontraban seguramente un eco perfecto en las expresiones disgustadas del público que asistió a las primeras demostraciones de la orquesta futurista. Russolo percibía en el ruido de las ciudades industrializadas un campo sonoro hasta entonces vedado a la música que se convertiría en la materia prima de sus experimentaciones. Más allá de pretender reproducir el ruido ya entonces inherente a las capitales europeas, Russolo buscaba evocar, a través de la modulación del ruido como materia elemental, la brutalidad de la vida moderna, tópico central del futurismo que en su manifiesto sentenciaba que es más bello el rugir del motor de un auto de carreras que la Victoria de Samotracia.

Si para Schopenhauer —quien con mucha seguridad y más entusiasmo hubiera arrojado la primera manzana podrida al escenario de la orquesta futurista— la música era la manifestación objetivada de la Voluntad pura y encontraba por lo tanto su lugar en la jerarquía universal junto a las Ideas platónicas, para Russolo debía ser, por el contrario, la manifestación de la voluntad del mundo en minúsculas, de la materia, de la imperfección vital que signa todo lo que ocurre de este lado de la existencia. El ruido, en tanto acompañante ya inseparable de cualquier manifestación de la vida moderna, poseería entonces el poder de remitir a la vida misma en toda su ferocidad. Y pocas veces en la historia la ferocidad se manifiesta con mayor estruendo que en el marco de la guerra, que se cernía como una sombra aérea sobre Europa para fascinación del grupo futurista, el cual la entendía como la máxima glorificación de la máquina, animal totémico de la vanguardia italiana. En su manifiesto, Russolo cita una carta escrita por Marinetti desde las trincheras búlgaras en Adrianópolis durante la Primera Guerra Balcánica: “Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandesestruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMBZANG-TUMBTUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros...”.

No resulta poco evidente el carácter materialista del futurismo, que ya Vintila Horia describía como “una curiosa mesconalza de materialismo marxista —este delirio por las masas, la mecánica, el trabajo, los fogoneros— y de prefascismo autoritario,
enérgico, audaz, viril y totalitario”. En este sentido, la obra musical de Russolo cobra un cariz sumamente paradójico: adherida expresamente al futurismo en su fascinación por la materia concreta en trepidante movimiento, sus composiciones para intonarumori son sin embargo construcciones ideales que se acercan más de lo que quizá quisieran a aquella concepción de Schopenhauer de que la música, a diferencia del resto de las artes, no era representación de nada sino manifestación de una voluntad elemental que poco tenía que deberle a la realidad mundana. Si bien es deudora de ésta a partir de las nuevas ideas, campos de acción y concepciones estéticas que aporta la industrialización, la música de Russolo se sustenta en la manipulación del ruido como una especie en sí misma de masa metafísica primordial. En piezas como Risveglio di una città, Russolo ha plasmado la huella sonora de una ciudad ideal, inexistente, moderna en sus rumores y absoluta en su occidentalidad, pero detenida para siempre en un espacio y un tiempo ajenos por completo a la concreción de la experiencia humana: una utopía en todo su rigor conceptual y etimológico. Esta obra fue una de las pocas composiciones de Luigi Russolo que sobrevivieron a los bombardeos en París durante la Segunda Guerra Mundial, en los cuales fueron destruidos también la mayor parte de los intonarumori que construyó entre 1910 y 1930: el resto terminaría perdiéndose en diversas circunstancias, de tal manera que a la fecha no existen mas que réplicas. Podemos sólo especular que quizá haya sido este el concierto más celebrado por los bélicos entusiastas de la orquesta futurista: el antinatural silencio nocturno de la ciudad es roto por el ulular de las sirenas y el rugido in crescendo de los motores aeronáuticos sobre la capital francesa antes del estallido final que acabará inmolando a la propia música ruidista con su inesperada idealidad. La destrucción que defendía el futurismo como condición primaria de la creación se manifestaba en toda su estruendosa violencia. Años más tarde el mundo se enteraría de que el universo nació también con un BANG.  


Cuando la orquesta dejó de tocar, entre los abucheos generalizados de la audiencia y el tufillo agridulce de las frutas putrefactas que alcanzaron a impactar el escenario, mientras era arrestado una vez más por provocar el desorden público, Luigi Russolo sonrió convencido de que había logrado lo que siglos de música no habían podido conseguir hasta el momento en que su peculiar conjunto de instrumentos irrumpió en las salas de conciertos de la joven Europa del siglo XX: conjugar en una sola expresión el arte y la vida. Luigi Russolo estaba también convencido de que ésta, antes del siglo XIX, habría transcurrido en un silencio constante apenas interrumpido brevemente por el sonido sobrehumano de la música y ciertas manifestaciones violentas de la naturaleza: tormentas, huracanes, algún excepcional terremoto. En todo caso, el sonido se presentaría siempre como algo independiente, ajeno a la vida cotidiana hasta que, tras la Revolución Industrial, naciera en Europa la ciudad moderna con sus fábricas, sus máquinas, sus ruidos hasta entonces desconocidos y su neurastenia apenas incipiente. Todo cuanto precediera a la industralización de las ciudades se trataba, como señala en su manifiesto L’arte dei rumori (1913), de una vida en detestable sordina.

No es de extrañar que la idea del silencio molestara a Russolo. La industralización llegó a Italia con un notable retraso respecto al resto de Europa, pero supo compensar con la velocidad y la violencia de su expansión, cuya impetuosidad se volvería el principal motor poético de la vanguardia futurista encabezada por Filippo Tomasso Marinetti durante la primera década del siglo XX. Russolo se uniría al futurismo como pintor, quizá el menos destacado de los pintores de la vanguardia italiana, para después desplazar a Francesco Balilla Pratella como el principal representante de la música futurista tras la publicación de L’arte dei rumori —escrito no sin cierta saña a manera de una carta dirigida a Pratella, “querido” y “gran músico futurista”—, que resultaba ciertamente mucho más transgresor (y por lo tanto mucho más ad-hoc a la poética del futurismo) que las propuestas musicales de éste. En él, Russolo sostiene que para la sensibilidad del oído moderno, acostumbrado al rumor de las nuevas ciudades, la música de la época resultaba poco menos que rancia: una momia envuelta en un traje impecabilísimo que no podría ya sorprender a nadie. Había que crear entonces una música nueva en consonancia con el nuevo mundo industrializado; había que explotar las posibilidades musicales del ruido, soberano indiscutible del caos que comenzaba ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? a perfilar la vida moderna. El manifiesto de Russolo, que tres años más tarde se vería ampliado en un libro homónimo, sentó las bases teóricas para la formación de una orquesta integrada por una serie de instrumentos acústicos de invención propia: los intonarumori, máquinas entonadoras de ruido agrupadas en seis grupos o familias que incluían de los estallidos a las crepitaciones, de los bramidos a los golpes del metal, pasando por los susurros, los aullidos y los abucheos que encontraban seguramente un eco perfecto en las expresiones disgustadas del público que asistió a las primeras demostraciones de la orquesta futurista. Russolo percibía en el ruido de las ciudades industrializadas un campo sonoro hasta entonces vedado a la música que se convertiría en la materia prima de sus experimentaciones. Más allá de pretender reproducir el ruido ya entonces inherente a las capitales europeas, Russolo buscaba evocar, a través de la modulación del ruido como materia elemental, la brutalidad de la vida moderna, tópico central del futurismo que en su manifiesto sentenciaba que es más bello el rugir del motor de un auto de carreras que la Victoria de Samotracia.

Si para Schopenhauer —quien con mucha seguridad y más entusiasmo hubiera arrojado la primera manzana podrida al escenario de la orquesta futurista— la música era la manifestación objetivada de la Voluntad pura y encontraba por lo tanto su lugar en la jerarquía universal junto a las Ideas platónicas, para Russolo debía ser, por el contrario, la manifestación de la voluntad del mundo en minúsculas, de la materia, de la imperfección vital que signa todo lo que ocurre de este lado de la existencia. El ruido, en tanto acompañante ya inseparable de cualquier manifestación de la vida moderna, poseería entonces el poder de remitir a la vida misma en toda su ferocidad. Y pocas veces en la historia la ferocidad se manifiesta con mayor estruendo que en el marco de la guerra, que se cernía como una sombra aérea sobre Europa para fascinación del grupo futurista, el cual la entendía como la máxima glorificación de la máquina, animal totémico de la vanguardia italiana. En su manifiesto, Russolo cita una carta escrita por Marinetti desde las trincheras búlgaras en Adrianópolis durante la Primera Guerra Balcánica: “Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandesestruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMBZANG-TUMBTUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros...”.

No resulta poco evidente el carácter materialista del futurismo, que ya Vintila Horia describía como “una curiosa mesconalza de materialismo marxista —este delirio por las masas, la mecánica, el trabajo, los fogoneros— y de prefascismo autoritario,
enérgico, audaz, viril y totalitario”. En este sentido, la obra musical de Russolo cobra un cariz sumamente paradójico: adherida expresamente al futurismo en su fascinación por la materia concreta en trepidante movimiento, sus composiciones para intonarumori son sin embargo construcciones ideales que se acercan más de lo que quizá quisieran a aquella concepción de Schopenhauer de que la música, a diferencia del resto de las artes, no era representación de nada sino manifestación de una voluntad elemental que poco tenía que deberle a la realidad mundana. Si bien es deudora de ésta a partir de las nuevas ideas, campos de acción y concepciones estéticas que aporta la industrialización, la música de Russolo se sustenta en la manipulación del ruido como una especie en sí misma de masa metafísica primordial. En piezas como Risveglio di una città, Russolo ha plasmado la huella sonora de una ciudad ideal, inexistente, moderna en sus rumores y absoluta en su occidentalidad, pero detenida para siempre en un espacio y un tiempo ajenos por completo a la concreción de la experiencia humana: una utopía en todo su rigor conceptual y etimológico. Esta obra fue una de las pocas composiciones de Luigi Russolo que sobrevivieron a los bombardeos en París durante la Segunda Guerra Mundial, en los cuales fueron destruidos también la mayor parte de los intonarumori que construyó entre 1910 y 1930: el resto terminaría perdiéndose en diversas circunstancias, de tal manera que a la fecha no existen mas que réplicas. Podemos sólo especular que quizá haya sido este el concierto más celebrado por los bélicos entusiastas de la orquesta futurista: el antinatural silencio nocturno de la ciudad es roto por el ulular de las sirenas y el rugido in crescendo de los motores aeronáuticos sobre la capital francesa antes del estallido final que acabará inmolando a la propia música ruidista con su inesperada idealidad. La destrucción que defendía el futurismo como condición primaria de la creación se manifestaba en toda su estruendosa violencia. Años más tarde el mundo se enteraría de que el universo nació también con un BANG.  


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