Edward Hopper
o la imagen de la soledad

N.006 - Ensayo

Poetas en el

lugar equivocado

N.001 - Crónica

Poetas en el

lugar equivocado

N.001 - Ensayo

Edward Hopper
o la imagen de la soledad

N.006 - Ensayo

Edward Hopper
o la imagen de la soledad

N.006 - Ensayo

Escrito por Caleb Alatorre Martínez

La imagen, del latín imago, es la representación visual de un objeto. En la pintura existen diversos géneros pictóricos como el retrato, paisaje, cada uno caracterizado por la convivencia de distintos elementos. Sin embargo, uno de los aciertos de las artes es que va más allá. Cuando observamos una pintura no sólo vemos la recreación de una idea, sino algo más que una imitación o mimesis. Observamos una emoción, una intuición en palabras de Croce, que se convierte en un símbolo. De allí que al contemplar una obra nos surge un sentimiento que nunca habíamos creído tener. Si bien esta explicación expresionista del arte ha encontrado sus detractores, como John Hospers, quien asegura que no se puede percibir una obra sólo por una emoción, no se puede negar que el arte sí nos despierta “algo” que nos hace asociar la obra con aquel sentimiento. Así sucede en cada una de las pinturas de Edward Hopper. Sean en espacios abiertos, como en Cape Cod Evening de 1939, o espacios privados, Summer Interior de 1909, existe algo en común: la soledad. Una condición que todos hemos sentido, pero creemos no compartir con nadie. No podríamos estar más equivocados.

Desde la Grecia Antigua existen alegorías a la soledad. Como la tragedia de Prometeo al robar el fuego. Jung interpretó este acto como una manera de alineación frente a otros. La cual termina por separar a Prometeo de todos los demás seres humanos. Algo similar sucede con las pinturas de Hopper. Los personajes se mantienen suspendidos en el tiempo. Cada uno sentado en su silla o recostado en la cama. Las acciones que realizan pronto se vuelven banales frente a los ojos del espectador. Una y otra vez podemos regresar al mismo ángulo de vista y ellos continúan allí: presos de algo desconocido. Tal vez el tiempo o la muerte, por ninguna otra razón podría explicarse su pasividad. Lo mismo sucede con sus facciones. Los personajes no tienen rasgos detallados. Ni siquiera el autorretrato del pintor. Los ojos se vuelven dos puntos oscuros; y las bocas, una o dos pinceladas, como si el artista supiera que no hay necesidad de darle voz a sus creaciones. Porque aun así estarían mudos.


La simplicidad con la que se logra pintar una cara o desdibujarla nos remite a un creador arbitrario o a la posible inexistencia del mismo. No hay que olvidar que, a principios del siglo XX, se vivió una ansiedad y desesperanza que terminaron en conflictos mundiales y expresiones artísticas como el teatro del absurdo. El arte poética de Edward Hopper nos remite a este escenario como lo vivieron sus contemporáneos: meros espectadores, inmóviles ante el cambio y lo que parece ser catastrófico. Un ejemplo es Morning sun de 1952. En esta pintura se nos muestra una mujer observando la vista desde su cama. La decoración de la habitación es inexistente; la postura de la mujer está levemente inclinada, como si estuviera curiosa de ver qué hay del otro lado pero, a la vez, se restringiera. Más allá vemos un paisaje enmarcado por la ventana: el costado de un edificio, tal vez una fábrica, que vuelve a remitirnos a la alienación, en este caso laboral. Y arriba, un cielo encapotado. La lección es sencilla, la realidad no cambia. No existe ningún tipo de anticipación o esperanza a pesar de que en la paletta del autor existen colores cálidos. Los objetos en la pintura resulten inmunes ante ella. No importa la apariencia, sino la esencia en un sentido platónico.

El mismo mensaje se concentra en las pinturas en las que se capturan reuniones o conversaciones. Un epítome de esto son los cuadros: Soir Blue de 1914 y Chop Suey de 1929. Cada uno de estos nos muestra la interacción, el vínculo que puede darse entre dos o más individuos, pero que, de alguna manera, no termina por concretarse. En Soir Blue, el personaje principal, un payaso, se encuentra en lo que parece una charla con alguien que no podemos ver. La conversación se vuelve más real; y nuestra mirada, otro personaje. Sin saberlo, el artista nos sumerge dentro de la pintura, nos volvemos un voyeur. Por lo cual, la imagen en sí no sólo es la que entra en cuestionamiento sino la propia acción del mirar. Sin proponérselo o sí, nunca sabremos, el autor realiza una mise en abyme con el que observa la pintura. Nos volvemos otro comensal en el Soir Blue con la mirada perdida y que busca escapar de su propia realidad. Dicho juego de vasos comunicantes se repite en Chop Suey. El canal de conversación naufraga en lo que parece ser un silencio fortuito. La sensación de soledad se intensifica cuando observamos la apariencia de las dos comensales. Ninguna parece poseer un rasgo distintivo que la diferencie de la otra. Acorde a David Anfam, uno de los detalles más significativos de la obra es que el personaje central de la pintura observa a quien parece ser su doppelgänger. Aunque otros críticos han argumentado que no resultaría inusual esta semejanza, más si se considera que sólo vemos la espalda de una, la ilusión de similitud es suficiente para crear un sentimiento de soledad. Al contrario de evocar un sentido de compañía a partir de las semejanzas, el artista nos representa como un infinito de calamidades. Una pesadilla que se refleja en los espejos de nuestra alma.

Las distinciones que no existen nos vuelven hacia un paradero ya conocido. En cualquier lugar donde posemos la mirada, encontraremos lo mismo. El espectador se encuentra frente a una pintura que concuerda con el mito de Sísifo. Al igual que Prometeo, ahora interpretado por Camus, el espectador recorre las mismas luces y tonos que ya ha visto antes. Sólo alcanza un estado de libertad al observarse lejos, una vez que ve las similitudes. En pocas palabras, cuando vemos a cada comensal en las pinturas de Hopper, no sólo nos vemos a nosotros mismos, sino que también a nuestra búsqueda de libertad, su hallazgo, huida.

Nuestra mirada se vuelve una imagen de la soledad.

 

Un caso de descomposición

Matt Steger representó un caso excepcional para nosotros. Llegó justo en el momento de las correcciones de la primera edición de este libro. Un día apareció en el consultorio de Margarette McBoone, argumentando que había tenido constantes pesadillas en las que se veía así mismo deformado o, mejor dicho, descompuesto. A esto se añadía el hecho de que ya no lograba diferenciar entre la vigilia y el sueño. Este último es un asunto bastante común entre los pacientes que acuden a nosotros, además de ser sencillo de tratar. La diferencia de Matt Steger con el resto de esos pacientes era que, por lo general, después de saberse despierto, podía ver su cuerpo de una manera amorfa. Se describía a sí mismo como un conjunto de líneas negras y azules, parecidas a las bacterias alargadas y retorcidas que componían su ser, el mismo que se desordenaba de aquí y allá. Margarette, con su distintiva mente fría, que se dio a notar sobre todo en el caso de psicodelia de Benjamín Johnson (presentado en este libro, cap. 4, pp. 74-95), le pidió que se dibujara a sí mismo en una hoja justo como se veía en su sueño. El dibujo es el siguiente:

 

(IMAGEN)

 
Cabe aclarar que la deformación del papel se debe a que, después de concluido su dibujo, Steger comenzó a gritar de forma sorpresiva, arrugó el papel y salió aterrorizado del lugar. Nadie pudo ni tuvo el valor de alcanzarlo. A las pocas semanas, Steger se presentó de nuevo en el consultorio de Margarette, diciendo que su caso había empeorado y que ahora no sabía con exactitud si lo que había pasado en el consultorio de ella había sido real o una pesadilla. Pero su duda se disipó cuando ella le mostró el dibujo. En esa ocasión, Steger no gritó ni presentó muestras de perturbación, según relata Margarette. Se limitó a observar detenidamente sus trazos. Después de unos minutos, le dijo a mi compañera estas justas palabras: Todo está por terminar. Se fue del lugar con paso calmado y nunca volvió. Poco después, por una nota periodística que el Dr. Smith encontró en cierto periódico amarillista, pudimos concluir la historia del señor Steger:

UN HOMBRE DE VEINTISIETE AÑOS FUE ENCONTRADO SIN VIDA EN SU DEPARTAMENTO EN WISCONSIN.

Después de semanas de no saber nada de su paradero, sus padres decidieron averiguar qué había pasado con su hijo, Matt Steger. Al no responder a la puerta, los familiares pidieron ayuda al portero del edificio para abrir el departamento de Steger. La escena con la que se encontraron fue aterradora: el hombre había perdido su forma. El cuerpo sin vida, encontrado en el recibidor, no presentaba casi nada de piel y los músculos daban una apariencia de sequedad. Lo único divisable dentro de aquella masa eran las venas hinchadas que resaltaban por su color negro debido al acumulamiento de sangre coagulada, además de la cara que comenzaba a tener un color azulado oscuro. El forense determinó que el cuerpo ya presentaba largas semanas de descomposición pero que era extraño que no hubiera rastros de algún insecto tipo larva o mosca que consumiera la carne descompuesta […].

Debajo de la nota se mostraba una fotografía del cuerpo de Steger (o lo que quedaba de él). Casi nos fuimos de espaldas cuando comparamos la imagen del periódico con el dibujo que el paciente de Margarette había hecho en su consultorio. En la fotografía, la cara de Matt Steger se encontraba con una mueca inexpresiva en un borde, mientras que las venas y algunas vísceras se esparcían por la alfombra de su departamento, justo como lo describía la nota. A la par, uno de sus brazos podía distinguirse casi intacto, salvo por algunos desgarres en los tejidos. […].

El dibujo era similar pero abstracto. Aun así, su composición resultaba bastante similar a la de la fotografía.


“Por nuestros pocos conocimientos, hasta los cimientos ¡salud!”. 
Dicho pupular

En todo el transcurso de la semana, tuve que enfrentarme a las críticas de aquellos intelectuales que estaban plenamente convencidos de que, el único lugar que puede llegar a ser digno de tertulias literarias, es un café. Pero yo no buscaba un “lugar fino”, más bien buscaba un lugar de tradición tapatía, que no sólo nos acercara a nuestras raíces, sino que, además, nos hiciera comprender a través de la experiencia, aquel estado marginal que hizo llamar “malditos” a poetas como Baudelaire o Rimbaud.

Se trataba de una tertulia en el nombre de la embriaguez; se llevaría a cabo en Los famosos equipales, una cantina cuya decoración, más que llegar a ser una estructura “chilaquileada” (o Kitsch) puede percibirse como una decoración barroca “a la mexicana”.

En las paredes cuelgan una infinidad de cuadros con el escudo y la mascota de las Chivas del Guadalajara, fotografías en las
que aparecen jugadores de futbol y luchadores de box,  identificados al instante por los aficionados a estos deportes. Se encuentran también carteles sobre corridas de toros y toreros famosos, entre ellos Manolete. Me llevé una sorpresa al ver como extraviada entre los deportistas, una fotografía en blanco y negro de Agustín Lara, firmada por el mismísimo compositor.

Se conserva en la entrada aquellas puertas de película de vaqueros y una majestuosa barra de licores, que antes estaba prohibida a las mujeres, debido a su antiguo escupidero, que las personas ya borrachas solían confundir por baño.

Charlé con la dueña del lugar. Ella no dudó en decir que sí. La tertulia ya no era tan sólo una idea o una revelación, era un hecho.

Balas para hacer “callo”

Fue un domingo 23 de septiembre.

Alrededor de 15 personas (estudiantes de letras y amigos de éstos, también amantes de la literatura) eran las que conformaban la audiencia.

Cruzaron las puertas de vaquero tres hombres altos, con facciones nada finas, vestidos de traje y corbata.
Eran el vívido estereotipo de “señor de oficina” que nunca se ve en domingo. Estaban sólo mirándonos despectivamente, daban la impresión de que tenían planeado algo...

Entre los saludos y la elección de un buen equipal para presenciar el evento, desfilaban en la primera ronda, cervezas León, Negra Modelo y Pacífico, acompañadas con cacahuates, churritos de harina y tostaditas de frijol.

Iniciamos la tertulia ya entrados en calidez. Martín García López con Patmon, un relato con sublimes descripciones formuladas a partir de la sensible visión de un niño, acompañado de Patmon, su pato y “único amigo”. Nydia Pando con su relato ácido, no apto para dogmatistas, sobre una joven que, a pesar de estar bajo los efectos de psicotrópicos, logra burlar a dos extranjeros para evitar cualquier contacto sexual. La misma protagonista termina burlándose de ella misma por la situación absurda que ha vivido. Víctor Villarreal con sus poemas, trajo a Borges desde “El Aleph” hacia nuestros ojos y...

Uno de los hombres se paró de la barra, y se dirigió hacia la rockola. No le importó la molestia que nos podría causar la banda. Víctor, levantó la voz y continuó declamando: “[...] para los tolerantes/para los ntolerantes [...]” un poema propicio para las circunstancias.

¡Aah! Éstos cabrones que no se callan− grito uno de ellos –Pues ve y súbele a la música para que entiendan − contestó otro. Nos querían callar de mala gana, pero no cedimos.

El volumen alto de la rockola no fue obstáculo para Arnulfo Valdez. “Tupa túpa tupá” resonó la creación: Poema, música, relato alternativo del origen del todo. Pasión onomatopéyica consistente. Los hombres ya estaban totalmente irritados de nuestro “puto evento”; se pararon de la barra y sólo nos observaban, parecía como si tuvieran algo planeado, además de odiarnos.

Francisco López con La esfera que se come a lengüetazos, una alegoría erótica que hacía ver al sexo como un acto cremoso y dulce. Un poema que “supo sabroso” con las nalgas alegres que tomábamos, bebida preparada con limón, ron, vino tinto, ginebra, y crush.

No sé si haya sido por la “cachondez” del poema de Paco, pero lo cierto es que, los hombres trajeados ya no nos toleraron más; uno de ellos sacó un revólver de su mariconera y empezó a disparar hacía el techo de la cantina. Rápido nos metimos debajo de las mesas.

Curiosamente, a pesar de la caótica escena, los participantes de la tertulia se mostraban tranquilos (Magnolia Cárdenas incluso empezó a declamar Prisma de Manuel Maples Arce, debajo de la mesa).

Hubo un silencio repentino, total. El hombre que lanzaba los disparos había sido noqueado con una botella de vidrio por uno de los mismos hombres trajeados.

Fue ese momento el que aprovechamos para tratar de salir de la cantina. No creíamos lo que había pasado.

El tobillo de Martín sangraba, una de las balas lo había rozado. Sin embargo, él y el resto se veían tranquilos e incluso alegres; más que a las críticas, hoy habían sobrevivido a las mismas balas.

La imagen, del latín imago, es la representación visual de un objeto. En la pintura existen diversos géneros pictóricos como el retrato, paisaje, cada uno caracterizado por la convivencia de distintos elementos. Sin embargo, uno de los aciertos de las artes es que va más allá. Cuando observamos una pintura no sólo vemos la recreación de una idea, sino algo más que una imitación o mimesis. Observamos una emoción, una intuición en palabras de Croce, que se convierte en un símbolo. De allí que al contemplar una obra nos surge un sentimiento que nunca habíamos creído tener. Si bien esta explicación expresionista del arte ha encontrado sus detractores, como John Hospers, quien asegura que no se puede percibir una obra sólo por una emoción, no se puede negar que el arte sí nos despierta “algo” que nos hace asociar la obra con aquel sentimiento. Así sucede en cada una de las pinturas de Edward Hopper. Sean en espacios abiertos, como en Cape Cod Evening de 1939, o espacios privados, Summer Interior de 1909, existe algo en común: la soledad. Una condición que todos hemos sentido, pero creemos no compartir con nadie. No podríamos estar más equivocados.

Desde la Grecia Antigua existen alegorías a la soledad. Como la tragedia de Prometeo al robar el fuego. Jung interpretó este acto como una manera de alineación frente a otros. La cual termina por separar a Prometeo de todos los demás seres humanos. Algo similar sucede con las pinturas de Hopper. Los personajes se mantienen suspendidos en el tiempo. Cada uno sentado en su silla o recostado en la cama. Las acciones que realizan pronto se vuelven banales frente a los ojos del espectador. Una y otra vez podemos regresar al mismo ángulo de vista y ellos continúan allí: presos de algo desconocido. Tal vez el tiempo o la muerte, por ninguna otra razón podría explicarse su pasividad. Lo mismo sucede con sus facciones. Los personajes no tienen rasgos detallados. Ni siquiera el autorretrato del pintor. Los ojos se vuelven dos puntos oscuros; y las bocas, una o dos pinceladas, como si el artista supiera que no hay necesidad de darle voz a sus creaciones. Porque aun así estarían mudos.


La simplicidad con la que se logra pintar una cara o desdibujarla nos remite a un creador arbitrario o a la posible inexistencia del mismo. No hay que olvidar que, a principios del siglo XX, se vivió una ansiedad y desesperanza que terminaron en conflictos mundiales y expresiones artísticas como el teatro del absurdo. El arte poética de Edward Hopper nos remite a este escenario como lo vivieron sus contemporáneos: meros espectadores, inmóviles ante el cambio y lo que parece ser catastrófico. Un ejemplo es Morning sun de 1952. En esta pintura se nos muestra una mujer observando la vista desde su cama. La decoración de la habitación es inexistente; la postura de la mujer está levemente inclinada, como si estuviera curiosa de ver qué hay del otro lado pero, a la vez, se restringiera. Más allá vemos un paisaje enmarcado por la ventana: el costado de un edificio, tal vez una fábrica, que vuelve a remitirnos a la alienación, en este caso laboral. Y arriba, un cielo encapotado. La lección es sencilla, la realidad no cambia. No existe ningún tipo de anticipación o esperanza a pesar de que en la paletta del autor existen colores cálidos. Los objetos en la pintura resulten inmunes ante ella. No importa la apariencia, sino la esencia en un sentido platónico.

El mismo mensaje se concentra en las pinturas en las que se capturan reuniones o conversaciones. Un epítome de esto son los cuadros: Soir Blue de 1914 y Chop Suey de 1929. Cada uno de estos nos muestra la interacción, el vínculo que puede darse entre dos o más individuos, pero que, de alguna manera, no termina por concretarse. En Soir Blue, el personaje principal, un payaso, se encuentra en lo que parece una charla con alguien que no podemos ver. La conversación se vuelve más real; y nuestra mirada, otro personaje. Sin saberlo, el artista nos sumerge dentro de la pintura, nos volvemos un voyeur. Por lo cual, la imagen en sí no sólo es la que entra en cuestionamiento sino la propia acción del mirar. Sin proponérselo o sí, nunca sabremos, el autor realiza una mise en abyme con el que observa la pintura. Nos volvemos otro comensal en el Soir Blue con la mirada perdida y que busca escapar de su propia realidad. Dicho juego de vasos comunicantes se repite en Chop Suey. El canal de conversación naufraga en lo que parece ser un silencio fortuito. La sensación de soledad se intensifica cuando observamos la apariencia de las dos comensales. Ninguna parece poseer un rasgo distintivo que la diferencie de la otra. Acorde a David Anfam, uno de los detalles más significativos de la obra es que el personaje central de la pintura observa a quien parece ser su doppelgänger. Aunque otros críticos han argumentado que no resultaría inusual esta semejanza, más si se considera que sólo vemos la espalda de una, la ilusión de similitud es suficiente para crear un sentimiento de soledad. Al contrario de evocar un sentido de compañía a partir de las semejanzas, el artista nos representa como un infinito de calamidades. Una pesadilla que se refleja en los espejos de nuestra alma.

Las distinciones que no existen nos vuelven hacia un paradero ya conocido. En cualquier lugar donde posemos la mirada, encontraremos lo mismo. El espectador se encuentra frente a una pintura que concuerda con el mito de Sísifo. Al igual que Prometeo, ahora interpretado por Camus, el espectador recorre las mismas luces y tonos que ya ha visto antes. Sólo alcanza un estado de libertad al observarse lejos, una vez que ve las similitudes. En pocas palabras, cuando vemos a cada comensal en las pinturas de Hopper, no sólo nos vemos a nosotros mismos, sino que también a nuestra búsqueda de libertad, su hallazgo, huida.

Nuestra mirada se vuelve una imagen de la soledad.

 

Un caso de descomposición

Matt Steger representó un caso excepcional para nosotros. Llegó justo en el momento de las correcciones de la primera edición de este libro. Un día apareció en el consultorio de Margarette McBoone, argumentando que había tenido constantes pesadillas en las que se veía así mismo deformado o, mejor dicho, descompuesto. A esto se añadía el hecho de que ya no lograba diferenciar entre la vigilia y el sueño. Este último es un asunto bastante común entre los pacientes que acuden a nosotros, además de ser sencillo de tratar. La diferencia de Matt Steger con el resto de esos pacientes era que, por lo general, después de saberse despierto, podía ver su cuerpo de una manera amorfa. Se describía a sí mismo como un conjunto de líneas negras y azules, parecidas a las bacterias alargadas y retorcidas que componían su ser, el mismo que se desordenaba de aquí y allá. Margarette, con su distintiva mente fría, que se dio a notar sobre todo en el caso de psicodelia de Benjamín Johnson (presentado en este libro, cap. 4, pp. 74-95), le pidió que se dibujara a sí mismo en una hoja justo como se veía en su sueño. El dibujo es el siguiente:

 

(IMAGEN)

 
Cabe aclarar que la deformación del papel se debe a que, después de concluido su dibujo, Steger comenzó a gritar de forma sorpresiva, arrugó el papel y salió aterrorizado del lugar. Nadie pudo ni tuvo el valor de alcanzarlo. A las pocas semanas, Steger se presentó de nuevo en el consultorio de Margarette, diciendo que su caso había empeorado y que ahora no sabía con exactitud si lo que había pasado en el consultorio de ella había sido real o una pesadilla. Pero su duda se disipó cuando ella le mostró el dibujo. En esa ocasión, Steger no gritó ni presentó muestras de perturbación, según relata Margarette. Se limitó a observar detenidamente sus trazos. Después de unos minutos, le dijo a mi compañera estas justas palabras: Todo está por terminar. Se fue del lugar con paso calmado y nunca volvió. Poco después, por una nota periodística que el Dr. Smith encontró en cierto periódico amarillista, pudimos concluir la historia del señor Steger:

UN HOMBRE DE VEINTISIETE AÑOS FUE ENCONTRADO SIN VIDA EN SU DEPARTAMENTO EN WISCONSIN.

Después de semanas de no saber nada de su paradero, sus padres decidieron averiguar qué había pasado con su hijo, Matt Steger. Al no responder a la puerta, los familiares pidieron ayuda al portero del edificio para abrir el departamento de Steger. La escena con la que se encontraron fue aterradora: el hombre había perdido su forma. El cuerpo sin vida, encontrado en el recibidor, no presentaba casi nada de piel y los músculos daban una apariencia de sequedad. Lo único divisable dentro de aquella masa eran las venas hinchadas que resaltaban por su color negro debido al acumulamiento de sangre coagulada, además de la cara que comenzaba a tener un color azulado oscuro. El forense determinó que el cuerpo ya presentaba largas semanas de descomposición pero que era extraño que no hubiera rastros de algún insecto tipo larva o mosca que consumiera la carne descompuesta […].

Debajo de la nota se mostraba una fotografía del cuerpo de Steger (o lo que quedaba de él). Casi nos fuimos de espaldas cuando comparamos la imagen del periódico con el dibujo que el paciente de Margarette había hecho en su consultorio. En la fotografía, la cara de Matt Steger se encontraba con una mueca inexpresiva en un borde, mientras que las venas y algunas vísceras se esparcían por la alfombra de su departamento, justo como lo describía la nota. A la par, uno de sus brazos podía distinguirse casi intacto, salvo por algunos desgarres en los tejidos. […].

El dibujo era similar pero abstracto. Aun así, su composición resultaba bastante similar a la de la fotografía.

La imagen, del latín imago, es la representación visual de un objeto. En la pintura existen diversos géneros pictóricos como el retrato, paisaje, cada uno caracterizado por la convivencia de distintos elementos. Sin embargo, uno de los aciertos de las artes es que va más allá. Cuando observamos una pintura no sólo vemos la recreación de una idea, sino algo más que una imitación o mimesis. Observamos una emoción, una intuición en palabras de Croce, que se convierte en un símbolo. De allí que al contemplar una obra nos surge un sentimiento que nunca habíamos creído tener. Si bien esta explicación expresionista del arte ha encontrado sus detractores, como John Hospers, quien asegura que no se puede percibir una obra sólo por una emoción, no se puede negar que el arte sí nos despierta “algo” que nos hace asociar la obra con aquel sentimiento. Así sucede en cada una de las pinturas de Edward Hopper. Sean en espacios abiertos, como en Cape Cod Evening de 1939, o espacios privados, Summer Interior de 1909, existe algo en común: la soledad. Una condición que todos hemos sentido, pero creemos no compartir con nadie. No podríamos estar más equivocados.

Desde la Grecia Antigua existen alegorías a la soledad. Como la tragedia de Prometeo al robar el fuego. Jung interpretó este acto como una manera de alineación frente a otros. La cual termina por separar a Prometeo de todos los demás seres humanos. Algo similar sucede con las pinturas de Hopper. Los personajes se mantienen suspendidos en el tiempo. Cada uno sentado en su silla o recostado en la cama. Las acciones que realizan pronto se vuelven banales frente a los ojos del espectador. Una y otra vez podemos regresar al mismo ángulo de vista y ellos continúan allí: presos de algo desconocido. Tal vez el tiempo o la muerte, por ninguna otra razón podría explicarse su pasividad. Lo mismo sucede con sus facciones. Los personajes no tienen rasgos detallados. Ni siquiera el autorretrato del pintor. Los ojos se vuelven dos puntos oscuros; y las bocas, una o dos pinceladas, como si el artista supiera que no hay necesidad de darle voz a sus creaciones. Porque aun así estarían mudos.

La simplicidad con la que se logra pintar una cara o desdibujarla nos remite a un creador arbitrario o a la posible inexistencia del mismo. No hay que olvidar que, a principios del siglo XX, se vivió una ansiedad y desesperanza que terminaron en conflictos mundiales y expresiones artísticas como el teatro del absurdo. El arte poética de Edward Hopper nos remite a este escenario como lo vivieron sus contemporáneos: meros espectadores, inmóviles ante el cambio y lo que parece ser catastrófico. Un ejemplo es Morning sun de 1952. En esta pintura se nos muestra una mujer observando la vista desde su cama. La decoración de la habitación es inexistente; la postura de la mujer está levemente inclinada, como si estuviera curiosa de ver qué hay del otro lado pero, a la vez, se restringiera. Más allá vemos un paisaje enmarcado por la ventana: el costado de un edificio, tal vez una fábrica, que vuelve a remitirnos a la alienación, en este caso laboral. Y arriba, un cielo encapotado. La lección es sencilla, la realidad no cambia. No existe ningún tipo de anticipación o esperanza a pesar de que en la paletta del autor existen colores cálidos. Los objetos en la pintura resulten inmunes ante ella. No importa la apariencia, sino la esencia en un sentido platónico.

El mismo mensaje se concentra en las pinturas en las que se capturan reuniones o conversaciones. Un epítome de esto son los cuadros: Soir Blue de 1914 y Chop Suey de 1929. Cada uno de estos nos muestra la interacción, el vínculo que puede darse entre dos o más individuos, pero que, de alguna manera, no termina por concretarse. En Soir Blue, el personaje principal, un payaso, se encuentra en lo que parece una charla con alguien que no podemos ver. La conversación se vuelve más real; y nuestra mirada, otro personaje. Sin saberlo, el artista nos sumerge dentro de la pintura, nos volvemos un voyeur. Por lo cual, la imagen en sí no sólo es la que entra en cuestionamiento sino la propia acción del mirar. Sin proponérselo o sí, nunca sabremos, el autor realiza una mise en abyme con el que observa la pintura. Nos volvemos otro comensal en el Soir Blue con la mirada perdida y que busca escapar de su propia realidad. Dicho juego de vasos comunicantes se repite en Chop Suey. El canal de conversación naufraga en lo que parece ser un silencio fortuito. La sensación de soledad se intensifica cuando observamos la apariencia de las dos comensales. Ninguna parece poseer un rasgo distintivo que la diferencie de la otra. Acorde a David Anfam, uno de los detalles más significativos de la obra es que el personaje central de la pintura observa a quien parece ser su doppelgänger. Aunque otros críticos han argumentado que no resultaría inusual esta semejanza, más si se considera que sólo vemos la espalda de una, la ilusión de similitud es suficiente para crear un sentimiento de soledad. Al contrario de evocar un sentido de compañía a partir de las semejanzas, el artista nos representa como un infinito de calamidades. Una pesadilla que se refleja en los espejos de nuestra alma.

Las distinciones que no existen nos vuelven hacia un paradero ya conocido. En cualquier lugar donde posemos la mirada, encontraremos lo mismo. El espectador se encuentra frente a una pintura que concuerda con el mito de Sísifo. Al igual que Prometeo, ahora interpretado por Camus, el espectador recorre las mismas luces y tonos que ya ha visto antes. Sólo alcanza un estado de libertad al observarse lejos, una vez que ve las similitudes. En pocas palabras, cuando vemos a cada comensal en las pinturas de Hopper, no sólo nos vemos a nosotros mismos, sino que también a nuestra búsqueda de libertad, su hallazgo, huida.

Nuestra mirada se vuelve una imagen de la soledad.

 

Un caso de descomposición

Matt Steger representó un caso excepcional para nosotros. Llegó justo en el momento de las correcciones de la primera edición de este libro. Un día apareció en el consultorio de Margarette McBoone, argumentando que había tenido constantes pesadillas en las que se veía así mismo deformado o, mejor dicho, descompuesto. A esto se añadía el hecho de que ya no lograba diferenciar entre la vigilia y el sueño. Este último es un asunto bastante común entre los pacientes que acuden a nosotros, además de ser sencillo de tratar. La diferencia de Matt Steger con el resto de esos pacientes era que, por lo general, después de saberse despierto, podía ver su cuerpo de una manera amorfa. Se describía a sí mismo como un conjunto de líneas negras y azules, parecidas a las bacterias alargadas y retorcidas que componían su ser, el mismo que se desordenaba de aquí y allá. Margarette, con su distintiva mente fría, que se dio a notar sobre todo en el caso de psicodelia de Benjamín Johnson (presentado en este libro, cap. 4, pp. 74-95), le pidió que se dibujara a sí mismo en una hoja justo como se veía en su sueño. El dibujo es el siguiente:

 

(IMAGEN)

 
Cabe aclarar que la deformación del papel se debe a que, después de concluido su dibujo, Steger comenzó a gritar de forma sorpresiva, arrugó el papel y salió aterrorizado del lugar. Nadie pudo ni tuvo el valor de alcanzarlo. A las pocas semanas, Steger se presentó de nuevo en el consultorio de Margarette, diciendo que su caso había empeorado y que ahora no sabía con exactitud si lo que había pasado en el consultorio de ella había sido real o una pesadilla. Pero su duda se disipó cuando ella le mostró el dibujo. En esa ocasión, Steger no gritó ni presentó muestras de perturbación, según relata Margarette. Se limitó a observar detenidamente sus trazos. Después de unos minutos, le dijo a mi compañera estas justas palabras: Todo está por terminar. Se fue del lugar con paso calmado y nunca volvió. Poco después, por una nota periodística que el Dr. Smith encontró en cierto periódico amarillista, pudimos concluir la historia del señor Steger:

UN HOMBRE DE VEINTISIETE AÑOS FUE ENCONTRADO SIN VIDA EN SU DEPARTAMENTO EN WISCONSIN.

Después de semanas de no saber nada de su paradero, sus padres decidieron averiguar qué había pasado con su hijo, Matt Steger. Al no responder a la puerta, los familiares pidieron ayuda al portero del edificio para abrir el departamento de Steger. La escena con la que se encontraron fue aterradora: el hombre había perdido su forma. El cuerpo sin vida, encontrado en el recibidor, no presentaba casi nada de piel y los músculos daban una apariencia de sequedad. Lo único divisable dentro de aquella masa eran las venas hinchadas que resaltaban por su color negro debido al acumulamiento de sangre coagulada, además de la cara que comenzaba a tener un color azulado oscuro. El forense determinó que el cuerpo ya presentaba largas semanas de descomposición pero que era extraño que no hubiera rastros de algún insecto tipo larva o mosca que consumiera la carne descompuesta […].

Debajo de la nota se mostraba una fotografía del cuerpo de Steger (o lo que quedaba de él). Casi nos fuimos de espaldas cuando comparamos la imagen del periódico con el dibujo que el paciente de Margarette había hecho en su consultorio. En la fotografía, la cara de Matt Steger se encontraba con una mueca inexpresiva en un borde, mientras que las venas y algunas vísceras se esparcían por la alfombra de su departamento, justo como lo describía la nota. A la par, uno de sus brazos podía distinguirse casi intacto, salvo por algunos desgarres en los tejidos. […].

El dibujo era similar pero abstracto. Aun así, su composición resultaba bastante similar a la de la fotografía.

Caleb Alatorre Martínez 1985. Guadalajara, Jalisco. Narrador y cuentista.
Ganador del Premio Nacional de Cuento Agustín Yáñez 2009 por Nuevas vidas. Textos suyos han aparecido en Tierra Adentro, Punto de partida, Clarimonda, entre otros.

Imagen de portada: Western Motel, 1957, Edward Hopper

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El azul que bordea
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N.006 - Ensayo

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